Mit KI kann man niemanden mehr schockieren. Das klingt nach einer Nebensache — ich halte es für das wichtigste Signal überhaupt.
Drei Jahre habe ich mit künstlerischer Intelligenz gearbeitet, sie unterrichtet, sie in meine analoge Praxis geholt. Lange genug, um diese eine Beobachtung ernst zu nehmen, die mich nicht mehr loslässt. Und sie ist der Anlass, einmal zurückzuschauen: Was ist eigentlich passiert, in der Bildkunst, in den letzten fünfzehn Jahren? Wer waren die Akteure? Und was lässt sich daraus für jemanden ableiten, der weder Blue Chip noch Hobbyist ist, sondern — sagen wir vorsichtig — in der unteren Mittelklasse arbeitet? Also für mich und viele meiner Kolleginnen.
Das hier ist kein Manifest und kein Ratschlag. Es ist eine Erzählung. So war es, und dann war es so, und dann standen plötzlich andere im Zentrum. Und am Ende ein paar Schlussfolgerungen, zu denen ich für mich gekommen bin.
Bevor irgendjemand schockiert war: die langen Wurzeln
Es gibt einen hartnäckigen Irrtum, der jede KI-Diskussion vergiftet: dass das alles 2022 begonnen habe. Das stimmt nicht, und der Unterschied ist nicht akademisch — er entscheidet darüber, ob man die Gegenwart als Bruch oder als Phase liest.
Der eigentliche Pionier war ein Maler. Harold Cohen, geboren 1928, vertrat 1966 Großbritannien auf der Biennale von Venedig — ein etablierter Künstler also, kein Bastler. Ende der sechziger Jahre begann er an der Universität von Kalifornien in San Diego ein Programm zu entwickeln, das er AARON nannte, das früheste System künstlicher Intelligenz für die Bildproduktion überhaupt. Und das Entscheidende, das fast immer übersehen wird: Cohen baute eigene Plotter und Malmaschinen, die mit echten Stiften und Pinseln auf Papier zeichneten.
In seinen letzten Lebensjahren kehrte er sogar zum Pinsel zurück, ließ AARON nur die Struktur auf einer Ebene erzeugen und malte selbst darüber — weil ihm, wie er sagte, das taktile Gefühl des Malens gefehlt hatte. Seine Arbeiten hängen in der Tate, im Victoria and Albert, im Stedelijk.
Die Brücke zwischen Code und Hand ist also keine Erfindung unserer Tage. Sie ist über fünfzig Jahre alt, und sie wurde von Anfang an von jemandem gebaut, der zuerst Maler war. Dass das Whitney Museum Cohen 2024 eine große Retrospektive widmete, ausdrücklich als historische Perspektive auf die heutige Welle von DALL·E, Midjourney und Stable Diffusion, ist kein Zufall. Es ist eine Erinnerung daran, dass wir nicht am Anfang stehen, sondern in einem späten Kapitel.
Der Knall: ein Markt entdeckt die Maschine (2018–2019)
Dann kam der Moment, in dem die Kunstwelt im engeren Sinn — der Markt, die Auktionshäuser — aufwachte. Im Oktober 2018 versteigerte Christie’s in New York das Portrait of Edmond de Belamy, erstellt vom Pariser Kollektiv Obvious mit einem GAN, einem Generative Adversarial Network. Das Werk war auf siebentausend bis zehntausend Dollar geschätzt. Es kam für 432.500 Dollar unter den Hammer — ein Anstieg von über vierttausend Prozent. Damit war es das zweitteuerste Los der Auktion, geschlagen nur von Andy Warhol.
Es lohnt sich, einen Moment bei diesem Bild zu bleiben, weil schon in ihm die gesamte spätere Debatte steckt. Erstens der Marketing-Triumph: Der Verkaufsorganisator von Christie’s erklärte, es sei „genau die Art von Kunstwerk, die wir seit 250 Jahren verkaufen“ — eine elegante Domestizierung des Neuen ins Vertraute.
Zweitens, und das ist der Teil, der in den Jubelmeldungen oft fehlt: ein Autorschaftsskandal. Obvious hatte den Code im Wesentlichen von einem damals neunzehnjährigen Künstler-Programmierer namens Robbie Barrat übernommen, der ihn quelloffen geteilt hatte. Eines der Mitglieder räumte später ein, am Code sei „kein großer Prozentsatz verändert“ worden. Barrat selbst war weniger das Geld wichtig als etwas anderes: Ihn störte, dass von all der wirklich interessanten Arbeit in der KI-Kunstszene ausgerechnet diese, in seinen Worten, uninspirierte Low-Res-Generierung und die Marketingleute dahinter die Aufmerksamkeit bekamen.
Wer war der Künstler? Das System? Die drei Männer, die fremden Code benutzten? Der neunzehnjährige Programmierer, dessen Arbeit darunter lag? Diese Frage, 2018 gestellt, ist bis heute nicht beantwortet.
Vier Monate später lieferte Sotheby’s den seriösen Gegenentwurf. Mario Klingemann, ein tatsächlicher Pionier des Feldes, brachte Memories of Passersby I zur Auktion. Der Unterschied zu Belamy ist konzeptuell gewaltig. Klingemanns Werk enthält keine Datenbank, aus der zusammengesetzt wird; es ist ein von ihm trainiertes „Gehirn“, das in Echtzeit, pixelweise, einen endlosen Strom neuer Porträts erzeugt, von denen sich durch die Rückkopplung kein einziges je wiederholt.
Für Klingemann ist die Kunst nicht das Bild — das verschwindet ja — sondern der Code, der es hervorbringt. Und auch hier die analoge Verschränkung: Das Ganze steckt in einer handgefertigten Konsole aus Kastanienholz, trainiert mit tausenden Porträts des 17. bis 19. Jahrhunderts, denen Klingemann über eine Tinder-artige App seinen eigenen, von den Surrealisten geprägten Geschmack beigebracht hatte.
Belamy war die Sensation. Klingemann war die Kunst. Der Markt machte zwischen beidem zunächst kaum einen Unterschied — er sah nur: Hier ist etwas Neues, das Geld bringt.
Was gleichzeitig mit der Malerei geschah
Und hier muss ich den Blick weiten, denn die KI-Geschichte erzählt sich gern, als hätte sie in einem leeren Raum stattgefunden. Sie fand aber parallel zu einem realen Markt für lebende, malende Künstlerinnen und Künstler statt — und der lief in dieselbe Richtung wie alles andere in diesen Jahren: nach oben, immer steiler.
Im selben Christie’s-Jahr 2018 setzte ausgerechnet ein Gemälde den absoluten Maßstab. David Hockneys Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) wurde für 90,3 Millionen Dollar zum teuersten Werk eines lebenden Künstlers seiner Zeit. Man halte sich das Verhältnis vor Augen: Im selben Haus, im selben Jahr, war die gefeierte KI-Sensation ein Zweihundertstel eines Hockney-Gemäldes wert. Ein halbes Jahr später überholte Jeff Koons mit seinem stählernen Rabbit für 91,1 Millionen wieder den Rang.
Schon in dieser Ablösung — Hockney, der Maler, gegen Koons, der fabrikgefertigte Konzeptobjekte liefert — verhandelte der Markt dieselbe Frage, die er später der KI stellen würde: Was zählt mehr, die malende Hand oder die delegierte Ausführung einer Idee?
Dann, um 2021, kam der eigentliche Rausch. Genau in dem Moment, als Stable Diffusion und DALL·E die öffentliche Bühne betraten, explodierte der spekulative Markt für junge, lebende, figurative Malerei. Die Top-Verkäufer dieses Ultra-Contemporary-Segments waren durchweg figurative Maler und Malerinnen: Ayako Rokkaku, Dana Schutz, Avery Singer, Jonas Wood, Salman Toor — jeder von ihnen erzielte 2021 mehr Auktionsumsatz als Francis Bacon oder Georgia O’Keeffe.
Werke wurden noch fast nass von der Staffelei weg gehandelt; die Verkäufe solcher „wet paintings“, versteigert innerhalb von drei Jahren nach ihrer Entstehung, schnellten auf über 250 Millionen Dollar hoch, von gut zwanzig Millionen ein Jahrzehnt zuvor.
Es ist kein Zufall, dass kaum jemand in der Kunstwelt vor März 2021 den Namen Beeple gehört hatte — und dann verkaufte sich sein NFT-Konvolut bei Christie’s für neunundsechzig Millionen. Der NFT-Boom, der Boom der jungen Malerei und der Aufstieg der Bildgeneratoren liefen zeitgleich und speisten sich aus derselben Quelle: einer fast grenzenlosen Spekulationslust.
Und mittendrin, fast wie ein Symbol, Ayako Rokkaku, die ihre bis zu sieben Meter breiten Leinwände mit bloßen Händen und Fingerspitzen bemalt, oft vor Live-Publikum, ohne Vorzeichnung. Maximale körperliche Unmittelbarkeit der Hand, zum Höchstpreis gehandelt — ausgerechnet in dem Augenblick, als die Maschine die Hand überflüssig zu machen drohte.
Die Adelung und der Widerstand (2022–2024)
Während der Markt feierte, vollzog sich zweierlei gleichzeitig, und beides gehört zur Wahrheit dieser Jahre.
Auf der einen Seite die institutionelle Weihe. Ende 2022 zeigte das MoMA Refik Anadols Unsupervised — Machine Hallucinations, ein Werk, das auf dem 178.000 Bilder umfassenden Archiv des Hauses trainiert worden war und auf einer riesigen Leinwand endlos neue, „halluzinierte“ Formen erzeugte. Das MoMA nahm es in die ständige Sammlung auf. Die KI war im Tempel angekommen. Bezeichnend ist die Spaltung, die das Werk auslöste — sie bildet den ganzen Diskurs ab: Der Kritiker Jerry Saltz tat es als „publikumsschmeichelnde, Likes generierende Mittelmäßigkeit“ ab; Artforum nannte es „fesselnd“. Beide haben, auf ihre Weise, recht.
Auf der anderen Seite, fast gleichzeitig, der Bruch mit der Kunstwelt. Im Sommer 2022 gewann Jason Allen mit einem in Midjourney erzeugten Bild den ersten Preis im Digitalkunst-Wettbewerb der Colorado State Fair. Der Aufschrei war enorm; tausende Kommentare nannten den Sieg unfair. Und dann die Pointe, die für uns alle praktisch bedeutsam ist: Das US-amerikanische Copyright Office verweigerte dem Bild den urheberrechtlichen Schutz — wenn alle „traditionellen Elemente der Autorschaft“ von einer Maschine stammen, fehle dem Werk die menschliche Autorschaft. Ein Bild ohne Copyright ist marktwirtschaftlich ein prekäres Objekt. Merke man sich diesen Satz; ich komme darauf zurück.
Und die Künstlerinnen wehrten sich, juristisch wie technisch. Anfang 2023 reichten Sarah Andersen, Kelly McKernan und Karla Ortiz die erste große Sammelklage gegen Stability AI, Midjourney und DeviantArt ein — wegen der Nutzung ihrer Werke in Trainingsdaten, fünf Milliarden aus dem Netz gescrapte Bilder, ohne Zustimmung.
Parallel entwickelten Forscher der Universität Chicago die Werkzeuge Glaze und Nightshade, die den Pixeln eines Bildes für Menschen unsichtbare Störungen hinzufügen — Glaze, um den eigenen Stil zu tarnen, Nightshade, um Trainingsmodelle regelrecht zu vergiften, sodass sie aus einem Hund eine Katze lernen. Glaze wurde millionenfach heruntergeladen. Es war das erste Mal, dass Künstler nicht nur protestierten, sondern eine Waffe in die Hand bekamen.
Der teuerste Datenpunkt dieser Phase fällt in den November 2024: Sotheby’s verkaufte A.I. God, ein Porträt Alan Turings, geschaffen vom humanoiden Roboter Ai-Da, für 1,08 Millionen Dollar — weit über der Schätzung, nach siebenundzwanzig Geboten, das erste Werk eines humanoiden Roboters, das je versteigert wurde. Man sollte sich von der Zahl nicht blenden lassen. Die „Handarbeit“ des Roboters war stark vermittelt: Ai-Da malte mehrere Versionen, eine Auswahl wurde digital zusammengesetzt, großformatig auf einen 3D-Texturdrucker gegeben und von Studio-Assistenten nachbearbeitet. Es ist ein Werk über KI, verkauft als Werk von KI — ein Marketing-Objekt so sehr wie ein Kunstwerk.
Die Gabelung: zwei Kurven laufen auseinander (2023–2025)
Jetzt geschieht das eigentlich Aufschlussreiche, und es ist der Grund, warum sich dieser Rückblick lohnt. Die beiden Geschichten — KI-Bild und lebende Malerei — laufen ab 2023 nicht mehr parallel. Sie laufen auseinander.
Die KI-Seite normalisiert sich nach oben. Im Februar 2025 hielt Christie’s mit „Augmented Intelligence“ die erste rein der KI-Kunst gewidmete Auktion ab. Über 6.000 Künstlerinnen und Künstler unterzeichneten einen offenen Protestbrief und forderten die Absage; unter ihnen die Klägerinnen Ortiz und McKernan, deren Urteil unmissverständlich war: Christie’s kümmere sich nicht um Künstler, das Haus wolle nur Geld machen. Die Auktion fand trotzdem statt und übertraf mit fast 729.000 Dollar die Erwartungen. Unter den verkauften Positionen, historisch bezeichnend, auch Werke von Harold Cohen — der Kreis zu den sechziger Jahren schließt sich. Der Protest verhinderte nichts. Das ist die ernüchternde Lehre: Die Empörung ist Teil der Normalisierung, nicht ihr Gegengewicht.
Und die analoge Seite? Sie brach ein, und zwar genau dort, wo sie eben noch am heißesten gelaufen war. Der globale Kunstmarkt sank 2024 um zwölf Prozent, die öffentlichen Auktionsverkäufe um fünfundzwanzig. Am härtesten traf es das Segment der jungen, lebenden Künstler: Werke aus den vorangegangenen zwanzig Jahren, 2021 noch fast drei Milliarden Dollar schwer, fielen 2024 um dreiundvierzig Prozent auf gut eine Milliarde — ein Drittel des Höchststands.
Die Händler, die ausschließlich mit zeitgenössischer Kunst arbeiten, verloren elf Prozent Umsatz, während Old Masters und Moderne stabil blieben oder zulegten. Das Muster heißt „flight to safety“: In unsicheren Zeiten flüchten Käufer zum Erprobten, zu Märkten, die schon Rezessionen und Kriege überstanden haben.
Wer blieb an der Spitze stehen? Ausgerechnet der greise Maler. Sieben der zwanzig teuersten Werke lebender Künstler des Jahres 2024 stammten vom siebenundachtzigjährigen David Hockney. In der Krise vertraut der Markt der langlebigen, handsignierten malerischen Reputation — dem genauen Gegenteil der schnellen, beliebig reproduzierbaren Generierung.
Ich will hier ehrlich sein, denn sonst trägt das Argument nicht: Dieser Einbruch hat handfeste ökonomische Ursachen — Zinsen, geopolitische Unsicherheit, ein Einbruch des chinesischen Markts um einunddreißig Prozent. Die KI ist hier kein nachgewiesener Treiber. Aber die Gleichzeitigkeit ist auffällig und sie ist als Bild zu lesen: In genau dem Moment, in dem die Maschine das flache Bild ins Bodenlose verbilligt, flüchtet der Markt zur Knappheit, zur Reputation, zur überlebten Zeit. Korrelation, nicht Beweis. Aber als Künstlerin muss ich Annahmen treffen, und diese Gleichzeitigkeit ist eine, die ich ernst nehme.
Was ich daraus ableite — und wo ich mir selbst widerspreche
So weit die Chronik. Jetzt das, was ich daraus für mich ableite — spekulativ, das ist mir bewusst, aber notwendig.
Der wichtigste Befund steckt in der Beobachtung, mit der ich begonnen habe: dass KI niemanden mehr schockiert. Das ist kein Nebeneffekt, sondern das Signal. Solange eine Technik schockiert, organisiert sich der Diskurs in Lagern — dafür oder dagegen, rein oder kontaminiert, Hand gegen Maschine. Die scharfe Trennung, an der sich alle abarbeiten, ist ein Symptom der Schockphase, kein Dauerzustand. Sie löst sich auf, sobald die Technik zum Material unter Materialien wird.
Dieses Muster ist historisch stabil. Die Fotografie schockierte, polarisierte — ist das Kunst, ist Malen nach Fotografie Betrug — und normalisierte sich dann zu zweierlei zugleich: zu einer eigenen Kunstform und zu einem selbstverständlichen Werkzeug der Maler. Heute stellt niemand mehr die Reinheitsfrage. Dasselbe mit Photoshop um 2005. Die interessanten Positionen entstanden nie in den Lagern, sondern danach — bei denen, die das neue Medium gezielt für das nutzten, was nur es kann, statt es abzulehnen oder als bloße Abkürzung zu missbrauchen.
Ein ehrlicher Vorbehalt, weil die Foto-Analogie zu glatt ist: Die Fotografie befreite die Malerei auch deshalb, weil sie selbst nicht malen konnte. Sie war orthogonal zur Malerei. KI dagegen produziert direkt Oberflächen, die wie Malerei aussehen; sie imitiert das Handgemachte. Die Befreiung ist diesmal nicht so sauber. Genau hier aber liegt der entscheidende Keil, und er heißt: Bild gegen Objekt.
KI produziert Bilder, keine Objekte. Ein Gemälde ist kein Bild — es ist ein physischer Gegenstand, der ein Bild erzeugt. Das reproduzierbare, flache Bild ist das, was die KI ins Bodenlose verbilligt; es wird zu Leitungswasser. Und Benjamins alte These von der Aura kippt dabei in ihr Gegenteil: Nicht die Reproduzierbarkeit entwertet das Original, sondern je grenzenloser das Bild wird, desto höher der Aufpreis auf das Singuläre, körperlich Anwesende, nachweislich von einer menschlichen Lebenszeit Getragene.
Der Markt für lebende Künstler hat 2024 genau das getan — die Flucht in Knappheit und Präsenz. Und jetzt zu dem Satz, den ich mir zu merken bat: Reine KI-Ausgabe ist nach derzeitigem Stand nicht urheberrechtlich schützbar. Das Handgemachte, das substanziell menschlich Autorisierte, bleibt besitz- und schützbar, wie die Generierung es nicht ist. Kein Romantizismus, sondern eine konkrete Asymmetrie.
An dieser Stelle muss ich mir selbst widersprechen, weil die bequeme Schlussfolgerung falsch wäre. „Handwerkliches Unikat gleich sicher“ — so einfach ist es nicht. Geschützt ist nicht das Handgemachte an sich, sondern die Verbindung aus Objekthaftigkeit, Autorschaft, Bedeutung und Präsenz. Exponiert bleibt jede Arbeit, deren ganzer Wert das abgebildete Bild war: das gefällige figurative Werk, das im Grunde nur „ein schönes Bild von etwas“ ist. Das ist die Totzone. Dort konkurriert die Malerei auf dem Heimterrain der KI — und verliert beim Preis.
Und ich gehöre als figurativ arbeitende Künstlerin der unteren Mittelklasse näher an diese Zone, als der tröstliche Hockney-Befund nahelegt. Der Aura-Aufpreis schützt die Blue-Chip-Reputation; er schützt nicht automatisch die Mittelklasse, die diesen Burggraben nie besessen hat. Es ist denkbar, dass die KI den gesamten unteren Bildmarkt austrocknet, statt ihn aufzuwerten. Das ist die Angst, die hinter den Klagen von McKernan und Ortiz steht, und sie ist real, nicht bloß Rhetorik.
Der Burggraben der Mittelklasse ist deshalb ein anderer als der der Spitze. Nicht die Sekundärmarkt-Aura, sondern: eine kohärente Autorschaft, Präsenz, eine echte Beziehung zu einem realen Publikum. Wenn Bilder unendlich werden, wird Autorschaft das Knappe — ein nachvollziehbarer Mensch mit einem zusammenhängenden Werk, dem man vertraut. Und hier liegt für jemanden wie mich, die KI nicht nur benutzt, sondern unterrichtet, sogar eine seltene Position: die der glaubwürdigen Integratorin. Nicht über die Technik reden, sondern die Integration verkörpern. In der Normalisierungsphase ist das eine seltenere Ware als ein weiteres gutes Bild.
Daraus ergibt sich keine Wahl zwischen Malerei und KI, sondern eine Arbeitsteilung — und sie muss nicht scharf sein, sie muss präzise sein. KI ist stark flussaufwärts: in der Ideenfindung, der Variation, im Unmöglichen, im Unheimlichen, im Generativ-Zeitlichen, in der konzeptuellen Befragung der Technik selbst — Klingemanns Linie, in der das System das Werk ist. Die Hand ist stark flussabwärts: in der Präsenz, im Material, im einzelnen Objekt, in der Spur gelebter Zeit. Der schwächste Einsatz von KI ist, ein Gemälde zu fälschen. Der reichste ist, sie für das zu nutzen, was die Hand nicht kann — und umgekehrt. Nicht Malerei oder KI, sondern genau wissen, wofür jedes Medium da ist.
Wohin das führt: das Bild gegen null, das Objekt nach oben
Wenn ich die Bildkunstentwicklung von den ökonomischen Erschütterungen löse und nur den einen Strang weiterzeichne — das Bild selbst —, dann sieht meine spekulative Projektion so aus.
Das Bild als billiger, reproduzierbarer Inhalt geht gegen null. Und genau dadurch lädt sich, paradox, alles auf, was das flache Bild nicht ist: das Objekt, die Anwesenheit, die Begegnung im Raum, die Provenienz, die biografische Bedeutung. Die KI setzt sich als ein Medium unter Medien fest, gewählt nach ihren spezifischen Eigenschaften, so wie man heute zwischen Öl, Aquarell und Linoldruck wählt. Und die interessanten Künstlerinnen werden am Ende auf keiner der beiden Seiten der Trennung stehen — weil die Trennung sich leise aufgelöst hat. So wie heute niemand mehr fragt, ob Malen nach Fotografie erlaubt sei.
Die letzten drei Jahre habe ich mich intensiv mit dieser Technik beschäftigt, und ich bereue keine Stunde davon. Sie war wichtig, und ich bin nach wie vor sicher, dass KI unser Leben — auch unser künstlerisches — tiefgreifend verändern wird. Aber „wichtig“ und „alles entscheidend“ sind nicht dasselbe. Meine handwerkliche Qualität, die Fähigkeit, ein einzelnes physisches Ding herzustellen, das von meiner Lebenszeit zeugt und das niemand und keine Maschine identisch reproduzieren kann, verliert dadurch nicht an Wert. Sie verschiebt nur ihren Ort. Sie ist nicht mehr die Selbstverständlichkeit, die sie einmal war — sie wird zur bewussten Entscheidung.
Und vielleicht ist das die eigentliche Schlussfolgerung. Die Frage ist nicht mehr, ob ich male oder die Maschine benutze. Die Frage ist, wohin auf der Achse zwischen Bild-als-Inhalt und Bild-als-Objekt-und-Autorschaft ich mein Werk bewusst setze. Diese Entscheidung kann mir niemand abnehmen — und genau das ist, in einer Welt unendlicher Bilder, der letzte unwiderlegbare Beweis von Autorschaft.